Sant’Ana, a Virgem, João Batista e Jesus (1499)
Desenho a carvão, lápis negro e gesso branco sobre papel montado em tela, que provavelmente seria uma futura pintura que nunca saiu da tela…
Leonardo era conhecido por várias obras inacabadas. Sua mente fervilhava de novas ideias a cada dia que ele não conseguia terminar tudo o que começava.
E lá estão os códigos, a começar pelo dedo indicador de uma das personagens da tela apontando para cima (o céu).
Ilustração de referência ao deus Hermes, o patrono dos alquimistas e ocultistas do Renascimento, sinal ou uma assinatura padronizada em diversas obras de Leonardo, como já vimos anteriormente.
E por uma estranha razão, justamente a mão cujo dedo aponta para o céu (de Ana) não foi terminada.
Propositalmente para destacar a mensagem?
Desta vez, que aponta para o céu com o dedo de “Hermes” é a mãe da Virgem Maria, Ana (Santa Ana ou Sant’ana) transformando essa obra em outro receptáculo do verdadeiro código da Vinci, que nada tem a ver com Maria Madalena, e sim, numa repetida leitura dos valores herméticos associados a Alquimia mercuriana.
Um esboço semelhante a este foi retomado em outra pintura posterior, Santana, a Virgem, o menino e o cordeiro – e João Batista foi substituído pela imagem do cordeiro na cena.
Mas aqui, João Batista aparece ao lado do menino Jesus, que o abençoa (como nas outras pinturas, e a Virgem dos rochedos já foi estudada nesta série de matérias).
E repare nos corpos de Maria e sua mãe, Ana, tão próximos que parecem grudados, como gêmeas siamesas!
E elas também tem traços parecidos, como se Leonardo representasse nelas o símbolo dos gêmeos da Alquimia, Sol e Lua nas combinações transmutativas que procuram obter o terceiro elemento, a Androginia.
A forma como o corpo das duas mulheres, mãe e filha (talvez uma evocação do mito grego de Deméter e Perséfone, mãe e filha, com inúmeras correlações alquimistas) se unem, e as pernas se encaixam (os quatro elementos) não parecem exprimir uma cena de reunião familiar, tão estranha e exótica que soa, mas sim, uma retratação surrealista dos caminhos secretos da Alquimia.
O código central das mãos confirma tudo isso, porque abaixo da vigorosa e quase “masculina” mão de Ana (cuja face mais parece a de um andrógino que a face de uma mulher, que está mais suave em Maria) está Jesus abençoando São João, a sua testemunha-chave: e Jesus ergue os dois dedos, abaixo do dedo solitário de ANA: dois que se fazem UM, a verdade central da Alquimia de Hermes-Mercúrio.
Mãe e filha realmente parecem se fundir em um único corpo: e a expressão de Ana rima com sua vigorosa mão apontando para o céu com o indicador: este é o caminho, a via hermética, a via alquimista, fazer de dois, UM, porque só como UM se retorna para o céu… o menino Jesus parece ser o resultado desse UM no terceiro elemento emergindo dos corpos de mãe e filha em fusão alquímica transmutacional…
A Virgem e o menino com Santana (1508-1513)
Esta é uma das obras mais espetaculares de Leonardo, reunindo o menino Jesus à sua mãe e avó, mais o cordeiro que lhe representa. Mas também não foi finalizada por ele.
O estilo de Leonardo é inconfundível.
E mais uma vez, a codificação existente em cada detalhe da pintura.
Esta obra era uma das preferidas de Leonardo, uma daquelas três pinturas que o acompanhou até o fim dos seus dias, das quais nunca se separou (Monalisa e São João Batista completam a trilogia).
Ela tem o estilo semelhante do desenho anterior, mas aqui também existe o jogo das cores, bem como outros elementos – o detalhe da árvore da vida ao fundo, forte simbologia cabalística.
É interessante notar o movimento descendente das faces e seus olhares, de Ana, a mãe, transferido para Maria, a filha, e convergindo para Jesus, que devolve o olhar para sua mãe e avo, segurando vigorosamente um cordeiro.
Outra vez nos deparamos com uma cena estranha para uma reunião familiar: a Virgem Maria no colo de sua mãe!
A ideia se repete: a fusão alquímica (elementos gêmeos) na direção do terceiro elemento (o Filho da Grande Obra).
O rosto de ambas, mãe e filha, bem como as suas idades aparentes, não parecem exprimir mãe e filha, mas sim, irmãs, ou mesmo gêmeas, reforçando os ensinamentos herméticos ocultos (porque o deus Mercúrio, na Astrologia, rege os signos de Gêmeos e Virgem, e são justamente estes elementos que mais aparecem nas obras do tipo de Leonardo, a Virgem e João e Jesus – ou Ana e Maria – retratados como gêmeos!)
As cores azul e vermelho dominando as vestes são outra polarização conhecida da Alquimia clássica, o quente e o frio, o solar e o lunar, o masculino e o feminino, na reunião do branco ideal ou mercúrio filosofal (a cor da fralda do menino Jesus e do cordeiro).
Nesta pintura, não há dedos apontando para o alto, mas o código foi colocado na árvore ao fundo: ela é que assume este papel. Os frutos da árvore da vida, que dão imortalidade e cura para todas as doenças. Não era este um dos alvos mais cobiçados pelos alquimistas medievais?
Ao fundo, as rochas, paisagem típica de Leonardo, com rios contornando os vales debaixo de uma atmosfera esfumaçada… o véu do mistério, outra alegoria ocultista.
O véu de Isis… papel que a Virgem Maria encarna na cristandade.
Agora, repare no jogo dos pés de mãe e filha, na base da pintura.
Virados ao contrário, estes três pés em disposição simétrica em um triângulo harmonioso recriam a Flor de Lis, símbolo heráldico da França, agraciada pelas aparições da Virgem Maria no século 19 e possíveis referências à descendência real, o Sangreal ou Santo Graal de uma suposta linhagem de Jesus Cristo.
Aqui pode existir realidade para Maria Madalena como mãe de uma suposta filha (Sarah).
O problema é quando os madalenistas tentam criar em Madalena uma sacerdotisa ou figura de maior importância que a própria Mãe de Jesus, a Virgem Maria, escapismos teóricos para insinuar uma doutrina sexual envolvendo Jesus e Madalena na base de uma alquimia fantasiosa.
Quanto ao triângulo místico, ele aparece em muitas obras. Por exemplo, a Última Ceia é totalmente triangularizada dentro do cúbico cenáculo.
Três aberturas claras ao fundo, Jesus e a simetria com os apóstolos, seis de cada lado, e o corpo de Jesus dentro de um grande triângulo das cores da polarização alquimista, azul e vermelho!
Os mesmos códigos!
No alfabeto grego, o delta maiúsculo é representado como um triângulo.
Delta é a quarta letra grega, e sua versão hebraica, Dalet, representa e mesmo se traduz por PORTA.
A Última Ceia é uma grande porta aberta diante daquele Zodíaco humano centralizado pelo Sol-Cristo, e existem quatro e quatro portas laterais, e uma porta central atrás de Cristo, cercada por duas janelas, todas abertas.
Vamos aos números.
Quatro e quatro, oito portas, mais a porta central ao fundo, iluminada: a nona porta, o nono mês, a porta do nascimento, no caso, renascimento oculista, ou segundo nascimento conforme os evangelhos.
Metáforas templárias acontecendo em par aos ensinamentos herméticos nos códigos em desfile.
Uma importante árvore (na pintura de Santana, Maria, Jesus e o cordeiro) se ergue ao fundo, do mesmo lado (direito) onde fluem os olhares numa espiral descendente, desde a avó até o neto, passando pela mãe e terminando no destino final do filho – se converter no cordeiro de Israel.
Nesta pintura, Maria leva seus braços na direção do menino Jesus, enquanto Jesus abraça o cordeiro, e se, de um lado, essa imagem representa a identidade de Cristo, por outra, pode fazer uma sutil menção a João Batista, que também assumiu papel de cordeiro em sua missão, porque João Batista foi o primeiro mártir da Cristandade!
Ele, que nasceu de uma mulher de idade, também foi anunciado por um Anjo como profeta do Altíssimo e preparador dos seus caminhos. E como um cordeiro, João Batista foi degolado pelo rei Herodes (a encarnação do Anticristo) antes de Jesus ir para cruz ou qualquer outro mártir dar seu sangue por testemunho da Verdade encarnada em Jesus.
Então, esse cordeiro também é João Batista retratado, conservando os mesmos quatro personagens do esboço anterior, isto é, Ana, Maria, Jesus e João, fiho de Isabel e Zacarias.
Nos rituais do antigo (e moderno) Judaísmo, certos animais eram degolados no altar de holocaustos, para lavar periodicamente os pecados dos filhos de Israel. Até hoje, podemos encarar a morte de todos os animais que servem para alimentar as multidões como um ato de sacrifício que eles cumprem pela humanidade.
João foi degolado por Herodes, e antes, teria dito:
“É preciso que ele (Jesus) cresça e eu diminua” – anunciando o seu sacrifício como fator de impulso à obra de Cristo, que ele veio preparar perante os judeus, encarnação do profeta Elias.
Aliás, o nome de João tem, nas expressões em grego, ligação direta com o Cordeiro.
Agnus Deis (Cordeiro de Deus)
IO Agnus (Cordeiro de IO, de IHVH)
IO Agnes
Jo Agnes
Jo Annes
João
E um detalhe final:
O menino Jesus segura o cordeiro pelas orelhas: a indicação é:
Ouvir o Cordeiro, Ouvir a Sabedoria do Cordeiro.
Ouvir o mensageiro, João Batista, a personificação de HERMES, o patrono da Sabedoria alquímica e do Ocultismo.
O Cordeiro João, que preparou os caminhos de Jesus, e que Jesus poderia ter salvo das garras do maquiavélico Herodes, mas não o fez, sabendo que João era tão cordeiro quanto ele, e precisava cumprir seu sacrifício.
E parece até que o menino Jesus abraça o cordeiro numa atitude de quem está prestes a sacrificar o animal, como se aquela sua mão esquerda cerrada contivesse um punhal, prestes a degolar o animal…
Madona do Fuso (1501)
Outra pintura com o código do DEDO apontando para o alto, e ficamos na dúvida se o menino é Jesus ou João Batista “disfarçado” ao estilo Leonardo.
A tela de Da Vinci é mais sombria e esfumaçada do que a tela posterior de um discípulo seu. E esta Virgem, de 1501, me parece um ensaio para a grande obra seguinte, a Monalisa, iniciada dois anos depois (1503).
Na Virgem do Fuso, Jesus (ou João Batista?) aponta com o dedo direito da mão esquerda para um fuso (antiga ferramenta de costura) que, na verdade, é a imagem da cruz, representando o seu destino.
Mais tarde, essa mesma imagem (um bastão com uma cruz no topo) foi transportada para a última pintura do mestre, São João Batista (1513-1516), onde o Santo aponta para a mesma cruz (e para o alto) com o dedo da mão esquerda – e por isso fica a dúvida se este menino da Virgem do fuso não é João Batista – a personificação de Hermes Trismegisto indicado o caminho, nas obras de Leonardo, assim disfarçado para evitar a fúria da Inquisição romana.
Na Madona do Fuso original, Leonardo traz as cores escuras e esfumaçadas, bem como a paisagem montanhosa e pedregosa de fundo, que transportaria para a Monalisa, que, como veremos mais tarde, representa em tudo a primeira fase da Alquimia, a fase negra (putrefação ou morte).
Depois, a fase se torna branca, e amarela, e vermelha, a fase final, quando a pedra filosofal é encontrada (ou elaborada).
O menino segura o fuso com as duas mãos, acentuando a sua aceitação pelo destino da cruz.
E a cruz, nas antigas alegorias alquimistas, é o signo do FOGO, encontrado no anagrama INRI, cuja identidade hermética se traduz por:
Ignis Natura Renovatur Integra, sentença essa usada em emblemas rosacruzes, maçons e secretos.
O dedo indicador do menino toca exatamente o centro das duas hastes cruzadas, um signo evidente da união das metades alquimistas, enxofre e mercúrio, Sol e Lua, masculino e feminino, etc… ou seja, a cruz representa o ANDRÓGINO, o grande segredo dos alquimistas, a pedra filosofal que tudo pode, milagrosa, divina!
O Fogo sagrado, o enxofre amarelo que se torna vermelho por que foi fecundado pelo mercúrio negro (impuro) que se tornou branco (purificado), e que reúne o poder final de projeção da pedra filosofal, o sonho de consumo da Alquimia antiga e… moderna!
As águas correndo por montanhas de pedra nos cenários de Leonardo podem sugerir esse mercúrio (metal líquido) fluindo sobre cenários de esterilidade, ou ainda criando um clima de mistério e distaciamento, típico dos artistas solitários e reclusos da Grande Obra: a imagem de desertos, refúgio dos sábios, símbolo das Ordens Secretas afastadas do mundo comum. João Batista tinha por lar o deserto…
Leonardo tinha por hábito inserir letras, como assinaturas, em detalhes da pintura.
E nesta não foi diferente: você percebe a letra M formada pelas dobras da manga das vestes de Maria (M de Maria) na mão e braço esquerdo que envolvem o menino, enquanto a mão direita apenas se abre, num gesto que parece demonstrar espanto quando nota Jesus (ou João) abraçando o fuso – na aceitação do destino da cruz.
E a Mãe envolvendo o menino tem também todo um contexto alquimista.
A Mãe, a imagem do ventre, do forno do laboratório que reúne os dois elementos na fusão final do Andrógino, este andrógino também representado em diversas personagens de Leonardo, e aqui, expressamente, aparece no signo da Cruz e na própria figura do MENINO, o fruto de todas as combinações, transformações e transmutações da Grande Obra, o Cristo como ser imortal, ouro do espírito de valor incalculável…
JP em 07.10.2020
